Таганке - 40!

- Юрий Петрович, в те годы, когда возник ваш театр, критики писали, что у вас не было "зримого периода ученичества" и что вы возникли как режиссер внезапно, "вдруг". Вы согласны с этим?

- Ну, во-первых, я был зрелым артистом, много сыграл в театре и кино. Был очень тренированным человеком, много занимался спортом. Но главное - я занимался преподаванием, в училище я и сделал "Доброго человека из Сезуанна". Этот спектакль стал основой создаваемого театра. Если б я тогда пришел в театр без спектакля, меня бы здесь "провернули через мясорубку" и сделали бы фарш. Старые традиции меня бы затюкали, и я бы не выбрался. А я все-таки выбрался и прежде всего потому, что поступал довольно резко. Я снял практически весь репертуар и стал делать новый. Оставил только одну пьесу, которую ставил Петя Фоменко. Мы с ним какое-то время неплохо сотрудничали. И потом, когда он ушел и его стали "лупить", я старался ему помочь, проявляя солидарность. И Анатолию Васильевичу Эфросу я старался помочь…Раньше у нас была какая-то солидарность, а теперь улетучилась.

- Была ли острая форма ваших спектаклей выражением непокорных и своевольных черт вашего характера?

- В бытность свою актером, я очень тяготился , что театр стареет. Что надо искать другие формы выражения, другую манеру актерской игры. Это был своеобразный протест против соцреализма, этого чистенького "газона", который ввели в искусство.

- Ваши "доброжелатели" писали, что для Любимова то, к а к делать, превалировало над тем , ч т о делать. То есть форма всегда превалировала над содержанием.

- Глупости они говорят. Ибо в искусстве форма не может превалировать. Искусство - это и есть формотворчество. Все вещи, как и человек, имеют свою форму, стиль, лицо… И поиск этой многоликости должен происходить непрерывно.

- Но ведь такая острая форма может "раздавить" зрителя…

- А его и надо "давить"! (Смех) Он же после спектакля должен сказать: "Я был в таком-то театре, мне было интересно" Или наоборот: "Больше не пойду". Есть такая поговорка: все искусства хороши, кроме скучного.

- Люди, с которыми вы начинали работать, сразу приняли вашу стилистику?

- Нет. Иногда даже писали доносы, что я преподаю "не по системе". Но в конце концов, я надеюсь, что мне удалось воспитать "своего" актера. У нас ведь в театре всегда была очень благодатная почва для творчества. Об этом говорил и Владимир Высоцкий. Какие блестящие компании у нас собирались: писатели, поэты, художники , музыканты, театральные критики…

- Вы упомянули Высоцкого, и я не могу не задать вопрос о нем. Известно, какое влияние оказали на него вы. А он в свою очередь, влиял на вас?

- Безусловно! Прежде всего, своим талантом, своей яркостью и неукротимостью, темпераментом, чувствительностью к окружающему миру. Он его воспринимал болезненно и трагично. Он убегал от себя-дурного только благодаря работе…

- А могут ли актеры влиять на вас, как на режиссера, предлагать в процессе работы что-то свое?

- Только с одним условием: не трепаться, а показать. Хочешь что-то предложить: покажи! Я с удовольствием взгляну и скажу: да или нет. С тем же Володей мы делали по пять вариантов и в конце концов выбирали оптимальный с нашей точки зрения. Если он не понимал, то просил показать. Я показывал, он делал и не считал это зазорным. Вообще-то, если актер много говорит, это плохой признак. Он себя выхолащивает, выплескивает в разговорах, и у него не остается ничего внутри, чтобы делать дело. За границей в этом смысле легче, там актеры послушнее. Выполняют все, как правило, беспрекословно.

- Понимаю, что вопрос сложный, но все же: как обычно у вас начинается работа над спектаклем, что вы стараетесь внушить своим актерам?

- Метод мой таков. Поначалу я стараюсь все выяснить с художником и композитором, которых приглашаю на данный спектакль. Только после этого я могу что-то предложить актерам. Стараюсь, чтобы и композитор им что-то сыграл, и чтобы художник показал макет. Только потом рассказываю о стиле, манере игры и о будущей форме спектакля. И, как у Пушкина, сквозь магический кристалл начинает что-то неясно различаться…

- То есть, вы стараетесь внедрить в них то, что называется first impression?

- O, yes , sir! ( Смех)

- Продолжим о методе. Такая бешеная скорость и краткость ваших (особенно последних) спектаклей - это часть метода?

- Да, безусловно! Думаю, что мои спектакли должны быть еще более динамичными и выразительными. "Марат-Сад" идет сейчас полтора часа, "Онегин" - час и сорок пять минут, а четыре шекспировские хроники - всего два часа. Это предел! У художника должны быть самоограничения. При огромном информационном потоке, воздействующем в наше время на человека, театр должен быть очень энергичным, если он хочет найти свое место и быть конкурентоспособным с другими видами искусства.

- Известно, что в свое время вы поддерживали динамику своих спектаклей с помощью фонарика. Не он ли - легендарный - лежит у вас на столе?

- Он, он. Я ведь и сейчас "дирижирую". Ведь у театра больше всего аналогий с оркестром. И на первых (особенно!) спектаклях, пока не утряслись темпоритмы, эпизоды, пока актер не может соотнестись с "целым", пока нет контакта со зрителем, ему надо помогать. И я "сигнализирую": вот тут "уронил" , тут надо поднять ритм или просто громче говорить. У меня существует целая система сигнализации. Теперь я использую черный огромный фонарь. А на столе - мой фронтовой, вот видите, с тремя цветами: зеленый, это значит - хорошо, можете продолжать. Но он зажигается редко.

А красный - это так плохо, что я ухожу из зрительного зала, и актеры знают, что после спектакля не миновать репетиции. А вот так (показывает) я сигнализирую о том, что надо прибавить темп: давай, давай, поживее! Высвечу себе ухо, значит - громче. Если рот, значит, дикция плохая. Это фонарик и похищали, и кидали… Видите, он весь облупился.

Павел Подкладов

Продолжение следует