Курсы валют: USD 19/01 59.183 -0.2185 EUR 19/01 63.2252 -0.0612 Фондовые индексы: РТС 18:50 1151.65 -0.42% ММВБ 18:50 2170.09 -0.40%

Петрович и его фонарик

Культура | 30.09.2004



Юрий Любимов — человек исторический. Как и его предок, он пропустил через свою кровь все, что в его век прожила страна. Был “лишенцем” при полностью репрессированной семье, ездил на войну, верил в коммунизм и мучительно в нем разочаровывался, успел застать великий театр 20…30-х годов и стал “застрельщиком” культурного возрождения России в годы оттепели. Был изгнан из страны и вернулся с горбачевской перестройкой, через раскол собственного театра стал свидетелем раскола в российском обществе и сумел остаться живым, думающим, энергичным творцом. Улыбчивый, всегда свежий и доброжелательный, он во все времена делал агрессивный, жесткий, волнующий театр. А на вопросы журналистов всегда отвечал открыто, хотя, иногда и колко. Так было в свое время и с автором этих строк.

Юрий Петрович, в вашем театре на одной стене висят портреты Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова и Брехта. Говорят, этот “иконостас” доставил вам в свое время немало хлопот?

Безусловно. Сперва я повесил три портрета. Без Станиславского. В свое время я усердно постигал его Систему и в результате убедился, что в искусстве никакой системы быть не может. Искусство — товар штучный и зависит от личности того, кто им занимается. Меня пытались заставить снять портрет Мейерхольда, но я дерзко возразил, что снимать не буду, ибо не я Мейерхольда мучил и убивал. Тогда приказали, чтобы был Станиславский. Я согласился. Ведь он был настоящим реформатором театра, заповеди которого мы забыли. Из его учения сделали догму, изрядно поиздевавшись над ним. Недавно перечитал кое-какие источники, выпущенные в свет без цензуры, и поразился, сколько же он горя перенес! Когда Мейерхольда выгнали из собственного театра, Станиславский пригласил его совсем не в МХАТ, а в свою оперную студию. “Этот театр теперь для меня чужой”, — горько сказал Константин Сергеевич.

Вы учились в хореографическом училище по методу Айседоры Дункан. Как вы туда попали?

Ну, тогда это было модно. Айседора приехала в революционную Москву и поразила всех своим видом, а главное — танцем. Студенты после ее представлений выпрягали из коляски лошадей, сами ее везли и орали: “Айседора, Айседора! Как прекрасно жить на свете!” По Москве тут же организовались несколько кружков, где учили танцевать в ее стиле. Я попросился у мамы, и она согласилась. А вот папа не хотел, чтобы я становился артистом. Коллегиальное решение было таковым: Юра должен начать работать, чтобы выжить. Я пошел учиться в ФЗУ, которое находилось на Таганке. Здесь была тюряга и рядом полно шпаны. Один раз ворье таганское меня сильно избило, приняв за жулика. Неделю дома лежал. Отлежавшись, вооружился финкой и пошел мстить. Такие были времена…

У вас складывалась блистательная актерская карьера. Почему вы все бросили и ринулись в режиссуру?

Я часто спорил с режиссерами, что, в сущности, дело вредное. У меня возникало какое-то острое чутье: как можно сделать тот или иной фрагмент. Когда работал в кино, очень часто просил снять лишний дубль, и он впоследствии входил в картину. Постепенно понял, что у меня есть дар — заранее видеть всю “ленту”. Мои спектакли кинематографичны, раскадрованы на эпизоды. В них есть сильный, постоянно меняющийся визуальный ряд. По-моему, современный театр не может выжить без синтеза искусств, мощной “картинки” на сцене. Наш мозг воспринимает происходящее через речь всего лишь на 25 %. Остальное приходится на глаза, на энергию, которая исходит от актера.

Можно ли сказать, что вы сформировались как режиссер внезапно, «вдруг»?

Ну, во-первых, к моменту зарождения нашего театра я был зрелым артистом, много сыграл в театре и кино. Был очень тренированным человеком, много занимался спортом. Но главное — преподавал. В вахтанговском училище я и сделал “Доброго человека из Сезуанна”, который стал основой для нашего театра. Если б я пришел в Театр на Таганке без собственного спектакля, программы и актеров, меня бы просто “провернули через мясорубку” до состояния фарша. Я смог выбраться из-под груза традиций, прежде всего, потому, что поступал резко. Снял почти весь репертуар и начал делать новый. Оставил только одну пьесу, которую ставил Петя Фоменко. Мы с ним какое-то время неплохо сотрудничали. И потом, когда он ушел и его стали “лупить”, я старался ему помочь. И Анатолию Васильевичу Эфросу я старался помочь… Раньше у нас была какая-то солидарность. Потом улетучилась.

Была ли острая форма ваших спектаклей следствием своевольных черт вашего характера?

Вовсе нет. В бытность свою актером я очень тяготился тем, что театр стареет. Надо было резко искать другие формы выражения, другую манеру актерской игры. Это был своеобразный протест против соцреализма — этакого чистенького “газона”, который ввели в искусство чиновники.

Известно, какое влияние оказали вы на Владимира Высоцкого. А он влиял на вас?

Безусловно! Прежде всего, своей яркостью и неукротимостью, темпераментом, чувствительностью к окружающему миру. Он его воспринимал болезненно и трагично. От себя дурного он убегал только благодаря работе…

А вообще могут ли актеры влиять на вас как на режиссера?

Только с одним условием: не трепаться, а показать. Хочешь что-то предложить: покажи! Я с удовольствием взгляну и скажу: да или нет. С тем же Володей мы делали по пять вариантов и в конце концов выбирали оптимальный. Если он не понимал, то просил показать. Я показывал, он повторял и не считал это зазорным. Если актер много говорит, это плохой признак. Он себя выхолащивает, выплескивает в разговорах, и у него не остается ничего внутри, чтобы делать дело.

Зрители знают, что на спектаклях вы сидите в зале и поддерживаете динамику спектаклей с помощью фонарика. Не он ли лежит у вас на столе?

Он, он. Им я “дирижирую”. Ведь у театра больше всего аналогий с оркестром. И на первых — особенно! — спектаклях, пока не утряслись темпоритмы, эпизоды, пока актер не может соотнестись с «целым», пока нет контакта со зрителем, ему надо помогать. И я “сигнализирую”: вот тут ты “уронил”, тут надо поднять ритм или просто громче говорить. Существует целая система сигнализации. Теперь я использую огромный черный фонарь. А на столе — мой фронтовой, вот видите, с тремя цветами. Зеленый значит хорошо, можно продолжать. Но он зажигается редко. Красный — это так плохо, что я уже ухожу из зрительного зала и после спектакля не миновать репетиции. А вот так (показывает) я сигнализирую о том, что надо прибавить темп: давай, давай, поживее! Высвечу себе ухо, значит — громче. Если рот, значит, дикция плохая. Этот фонарик актеры и похищали, и роняли… Видите, он весь облупился.

Павел Подкладов

tech
Код для вставки в блог

Новости партнеров