МЫ и КУЛЬТУРА: Нечто-ничто - 26 июля 2003 г.

Представьте: зал полон, из динамиков раздаются заурядные трески, свисты и скрежеты (как видно, идет проба аппаратуры). Это томление длится чуть дольше урочного времени... и тут свет резко гаснет, и на сцену быстренько выходит работающая на разогреве Peaches — девушка, особо не примечательная ни наружностью, ни манерами. В течение сорока минут она изображает неумелое подобие стриптиза, исполняя англоязычные речевки на фоне голимых ритм-секций. И так проходит первое отделение: снятие брюк, пара перемен трусов, еще какие-то манипуляции с костюмом — вот все события этой части действа.

Когда же начинается второе отделение... Замечу сразу: это отделение — сплошные два часа постепенной, крайне энергетичной накрутки. Начинается оно вполне предвиденной заменой самодеятельной стриптизерши на "женщину, которая творит". Бьорк, естественно, контрастирует с порно-рэпершей по имиджу — наместо посредственных клубно-дискотечных шмуток является некий комбинезон — пижама-баттерфляй, в чем-то схожий с костюмом Пьеро. Но необработанная, почти любительская простота поначалу шокирует и в Бьорк, отчего переход от разогрева к основному номеру не воспринимается как нечто радикальное. Струнная группа усаживается по местам, арфа оказывается непраздной, и ударник с клавишником вполне себе на месте... Короче, все в рамках предвиденного: что может быть понятнее, нежели обычный в эстраде переход от "низменных инстинктов" к филармонизированной акции высокого творчества. Тем неожиданнее — и неотразимей — оказывается бешеный драйв, достигаемый под конец концерта.

А ведь вправду, поначалу все идет ну совершенно как в филармонии: номер за номером. Композиции в среднем движении, каждая строится на монотонно повторяемом квадрате и планомерно выдержанном аранжировочном приколе: песня под струнные, песня под клавесин, песня под арфу... да еще показывают ничуть не радикальное добротненькое видео и ритмически вспыхивающие газовые горелки.

Но наступает момент, когда кажется: очутился на другом концерте — даже публики воочию становится больше, будто редковатая, размазанная по пространству чаши толпа уплотнилась вдвое. Движется Бьорк как-то по-любительски, — на каждом более-менее продвинутом танцевальном сборище можно обнаружить 10—15 девочек, которые самовыражаются в пластике ничуть не хуже. Как хочет, так и бегает, подпрыгивает, машет руками — ни тени искусства. Однако в указанный момент ее пластика досягает действенного шаманства, — как и пение, которое из произвольного, стихийного голошения переходит в заклинательную плоскость. Наконец, прет по-прежнему медитативный — но уже плотнейший — тяжеляк, доводящий народ до исступления. Никогда не видал, чтобы даже те кислейшие посетители Дворца, что, тайно или явно скорбя о потраченной сумме, обсуждают со своими спутницами недостаточность зрелища, впали в столь явное помрачение.

Да, Бьорк и вправду очень передовая. Все, что она делает собственно в музыке, — свидетельство окончательного братания элитного авангарда с массовым жанровым срезом. Но не нюансы этого братания важны — за средствами Бьорк можно разглядеть, как брезжит смысл новой эпохи.

Не мелодия, не песенка, не мотив с аккомпанементом представляют теперь передовой тип поп-композиции. Теперь надобны звуковые инсталляции, элементы которых берутся откуда угодно — и затем образуют поток единственного назначения — увлекать. Увлекать куда-то, в неопределенном направлении, или, может быть, в никуда, — поскольку никаких чувств и даже эмоций не предполагается, — только слитное чувство артифицированного времяпровождения (в отличие от времяпровождения бытового). В действе Бьорк массовая музыка окончательно отрывается от повседневности: ведь обычная связь между первой и второй — мотив, который можно унести в памяти со стадиона и таскать его с собою по жизни. Прихватить что-нибудь такое с концерта Бьорк практически невозможно — да и бессмысленно, поскольку концерт и мыслится как переключение из жизни в область чистого самовыражения.

Это чистое, беспредметное, самоцельное самовыражение — тот нерв, который проходит сквозь всю новую генерацию человечества. Он одинаково вибрирует и в зарубежном, и в отечественном юношестве — потому Бьорк была в Ледовом совершенно как дома.

Бьорк — виднейшая выразительница всех этих новых существ, чувствующих мир файлово. Мир не ощущается как целость, с ее непостижимым порядком, — он ощущается как база данных, как каталог, откуда любая единица извлекается щелчком мыши — и может быть присоединена к любой другой единице тем же щелчком. И это ритмичное щелкание всемирной мыши создает калейдоскопический полет вещей — собственно, тоже не настоящих, а файловых, мнимых... настоящий же мир остается где-то в дальней дали. И точно так же, как юный граффитист, Бьорк занята творчеством, — но отнюдь не искусством. Кажется, она ни петь, ни двигаться, ни тем более сочинять не умеет — а меж тем она неотразима, она стильна. Но таков пафос современности: зачем что-то сочинять и отделывать, если все есть в базе данных, готовое к употреблению? При таком раскладе обрабатывать себя и свой продукт по канонам искусства было бы даже нелепо — и уж точно не стильно. Поэтому все, что делает Борк — тоже шедевр и безобразно одновременно.

У нас Бьорк было бы лучше сразу явиться в кумирном виде, начать непосредственно с драйва, — и пускай он длился бы три часа. Публика дошла в итоге до редкостного в Ледовых стенах экстаза — но первую половину концерта провела в недоумении, постепенно теряющем силу. Только не знаю, может ли Бьорк без игры в самораскрытие: а вдруг для нее эта игра — смысл или (хуже) — источник энергии?

Роман РУДИЦА ("Петербургский Час пик")