МЫ и КУЛЬТУРА: Эксклюзивное интервью лауреата Государственной премии России 2003 года, режиссера Юрия Погребничко: "Наш театр похож на балет".

Я уж не говорю о том, что в этих спектаклях Аркадий Иванович Свидригайлов может запросто войти в спальню Гертруды, пока четверо Гамлетов распевают песни Высоцкого. А сестры Прозоровы мирно сосуществуют с героями вампиловского "Старшего сына", и печальный музыкант Сарафанов, надев полковничью шинель, на время становится Вершининым…

Постоянный зритель театра "Около" давно перестал делать попытки поверять его гармонию алгеброй устоявшихся представлений о "нормальном" театре.

Потому что разгадывать загадки Юрия Погребничко –дело захватывающее, но обреченное на провал: ответив на один вопрос, ты тотчас же задаешь себе другой и так до бесконечности. Одна из этих радостных загадок – недавнее внезапное официальное признание этого маргинального "подвального" театра, свидетельство чему – национальная театральная премия "Золотая маска" и Государственная премия России.

Сам Юрий Погребничко очень не любит публичности и интервью, в частности. Но для Newsinfo он сделал исключение и сегодня мы предлагаем вашему вниманию эксклюзивное интервью гениального российского режиссера – Юрия Погребничко.

- Юрий Николаевич, название вашего театра часто ассоциируется с его творческим направлением. Вот такая "околость" или, как иногда говорят, "обочинность" была присуща вам всегда?

- Я никогда об этом не думал. Название "Около" обращено скорее к ощущениям… Оно воспринимается через язык, но больше - через написание слова, где есть три буквы "о". Язык ведь воспринимается, прежде всего, глазами и ушами. А это не эмоции, это - органы чувств. А уже как вы это осмыслите, то есть, как переведете в уровень ума, это уж ваше дело.

- Но "обочина" ведь тоже слово?

- Нет, это, безусловно, понятие. Когда вы это говорите, у вас наверняка возникает определенный образ, связанный с дорогой… Произнесите слово "около", там этого нет. И я не знаю, почему это можно ставить рядом.

- Задам вопрос напрямую, без обиняков: вы же прекрасно понимаете, что вы в отличие от всех других театров сделаны из другого теста?

- Нет, я за это отвечать не могу. Для меня важно, случается ли что-то в момент театрального акта или нет. Это зависит и от публики, и от актеров, и еще от какой-то третьей силы, которая в это время действует. А про другие театры я не берусь говорить.

- Считаете ли вы свой театр достаточно естественным для нынешней театральной ситуации?

- Это вопрос непростой, на него ответить сложно. Вы говорите, что есть какая-то нынешняя ситуация. Но театр не всегда предназначен для нынешней ситуации. То есть, он - и для нынешней, и не для нынешней, и сам по себе. Кроме того, надо понять, что такое нынешняя ситуация и как она проявляется…

- Наверное, это какие-то сложившиеся театральные направления, зрительские вкусы… И вопрос состоит в том, органичен ли ваш театр в этом контексте?

- На любого зрителя каким-то образом действует окружающий его мир. Ситуации его жизни часто повторяются, и он, как актер в театре, "выучивает" определенного персонажа. Каждый человек играет свою роль, причем он может этого не знать или не отдавать себе отчет. Но это не значит, что у него нет резерва: он может быть одним персонажем, а может быть и другим, и третьим, и четвертым. Но, как правило, это ему не удается, он умирает, выучив только одного. Тем не менее, если он встретится с неожиданными, не выученными предлагаемыми обстоятельствами, у него появляется возможность отреагировать на это. Но если этот персонаж встречается с явлением и видит, что оно не совсем соответствует "выученному", если оно ничем не подкреплено, и он будет в связи с ним чего-то лишен или даже наказан, то он, скорее всего, его отринет, обеспечивая свою безопасность. Если же у него есть варианты как-то "проскользнуть", то он заметит и нечто другое. Поэтому теоретически каждый человек может среагировать на любой театр. Наш театр – это же не какое-то сверхъявление, мы же не прилетели откуда-то. Мы из этих же галактик, из этих миров. Я думаю, каждый человек может это воспринимать. Но будет ли он это воспринимать, это другой вопрос.

- Вы когда-то сказали, что театр должен потрясать…

- Должен, но он не потрясает. Человек может сам потрясаться своему воображению. Театр обращен к эмоциям, к чувствам, к ощущениям, даже в первую очередь к ощущениям. А потом уже - к интеллекту. Некая концентрация всего этого (не обязательно соединение) дает то, что сформулировали древние - катарсис. Это является целью любого искусства. Собственно, искусство должно выбить человека из его роли, хотя бы на время. Тем самым оно его на это время делает ч е л о в е к о м . То есть таким субъектом, существом, которое смотрит шире, чем ему внушили. Он может стать даже индивидуальностью, другое дело как.

- Начав "освоение" вашего театра, я поначалу пытался дойти до всего "умом", в частности, понять, почему вдруг соединяются в одном спектакле те или иные драматурги. А потом понял, что надо отдаться душевному влечению: если душа воспринимает, значит, так и должно быть…

- Это ваше дело. Я не занимаюсь специально созданием учебника, как смотреть спектакль.

- А хорошее было бы дело…

- Наверное, лучше быть непредвзятым, если ты человек в здравом смысле (или может в здравом смысле - в последнюю очередь). Но это, повторяю, не мое дело. Я занимаюсь только тем, что делают актеры, а остальное… Присутствие зрителя, я уже сказал, входит в условие игры. Хотя можно создать театр, где этого может не быть. Как, например, у Гротовского. Или то, что в свое время, предлагали Евгений Шифферс и Сергей Бархин. Он был сделан так, что зритель не знал, есть ли кроме него кто-то еще в зале. Он, конечно, видел актеров, но те не знали, присутствует ли зритель. В этом случае успех вообще исключен.

- А для вас успех – важная вещь?

- Нет, не важная. Но поскольку мы бедные люди, мы муниципальный театр, зарплаты у нас маленькие. И в этом смысле мы заинтересованы, чтобы был хоть какой-то успех, иначе люди перестанут к нам ходить, а это является основанием для того, чтобы нас субсидировали.

- А официальное признание – "Золотая маска", Государственная премия – это важно?

- Это то же самое.

- Мне показалось, что награждение "Маской" тронуло вас, вы были растроганы…

- Я просто подумал, как жаль, что многие люди, которые принимали в этом непосредственное участие, умерли… Ну, наверное, тронуло, на театре так всегда бывает.

- Часто в статьях вас называют русским и даже советским режиссером. Как вас воспринимают на Западе? Может ли француз или американец почувствовать, например, последнюю сцену в "Лесе"?

- Это зависит от автора, от первичного материала. Островского воспринимают гораздо труднее, потому что он - национальный автор. Я где-то читал, что существует особая классификация: есть "мировой" автор, а есть национальный. Это не значит, что один хуже другого. Старый вариант спектакля "Нужна трагическая актриса" кто-то приглашал в Штаты. Они говорили: да, это наше! Почему, я не знаю. А вообще, не помню, чтобы кто-нибудь к нему так располагался. Те, кто знают театр, знают русский язык, Островского хвалят, но не приглашают. Кроме того, есть много привходящих факторов, почему приглашают. Не последнее дело – финансы: большой спектакль или маленький, важно кто приглашает, политика, атмосфера времени и т.д.

- Недавно вы ездили во Францию. Какой спектакль возили?

- "Перед киносеансом". Есть такой критик Тибода, он написал прекрасную статью, и с его подачи нас пригласили. Кстати, в самом начале он плохо относился к театру. Потом выучил русский язык и, наоборот, стал очень хорошо относиться. Кстати, мы поехали просто случайно, они пригласили нас за полтора месяца. Такого никогда не делается, потому что у них свои финансовые планы. Мы могли поехать, потому что там не надо везти декорацию. То есть надо, конечно, но она входит в самолет. В этом спектакле поют, там много сарояновского текста, он идет на французском языке.

- Возвратимся, однако, к творческому процессу, к режиссерской кухне. В частности, к загадочным соединениям разных драматургов в одном спектакле. Это - абсолютно интуитивные шаги или результат логических размышлений?

- Нет. Да я и не думаю, что это уж так хорошо соединено. Это - как танец, балет, или как музыка… Есть ли, например, логические размышления у композитора, который сочиняет музыку? Наверное, могут быть, если есть конкретная цель. Например, он должен написать музыку какой-то песни. А для чего он пишет? Чтобы деньги заработать. Тогда у него есть какие-то интеллектуальные установки и размышления на тему, что, где и как подействует на слушателя. Это и есть человек, он обладает возможностью творчества. Он этим и выделен. Он должен знать, куда будет двигаться, и соответственно – планировать. Но результат может быть совсем другим. Часто человек планирует, исходя из прошлого опыта. Например, в прошлом он ел икру. Он думает: надо икру достать, а для этого - поймать рыбку, сделать крючок и так далее. Но результат может быть другой: он поплывет и утонет. Вот вам категорически другой результат. А, может быть, план и результат совпадут.

- Я позволю себе процитировать слова человека, к которому вы, как мне известно, относитесь с почтением и пиететом – Георгия Гурджиева. Он однажды сказал (если его слова правильно записали), что вдохновение - это "дешевая вещь". Может быть, я вырываю фразу из контекста, но суть ясна: вдохновение в жизни человека - мимолетное явление, и есть что-то другое, более важное. А вы доверяете своему вдохновению? Если воспользоваться вашим же сравнением с рыбной ловлей, доверяете ли интуиции, которая подсказывает, куда и когда надо бросить удочку?

- Гурджиев имел в виду работу. Он говорил, что человек предназначен для того, чтобы с собой что-то совершить. Он говорил, что человек может осуществить определенную работу сам. И вдохновение в этом смысле совершенно не ценно. Для работы оно не важно. Но, все-таки человек слаб и ему нужна какая-то поддержка, может быть даже чудо. Для этого ему и посылается эта возможность вдохнуть. Это и есть вдохновение. И Пушкин, как известно, его ждал, когда писал "Бориса Годунова". Он видел, что написано хорошо, но без божественной искры. И он говорит: "Я жду вдохновения". Остальное написано хорошо, но нужно выше себя прыгнуть. А выше себя не прыгнешь, нужна помощь свыше.

- А режиссер Погребничко часто ждет такого вдохновения?

- Нет, я не ставлю рядом вдохновение и не пользуюсь этой терминологией, только вот в разговоре с вами. Хорошо находиться все время во вдохновении, но кто же вам это даст, за что? Для этого надо соответственно себя вести. В буквальном смысле! Например, перед спектаклем и репетицией не есть слишком много. Потому что иначе все уйдет в желудок. И так далее. Всем известно, что Рублев перед тем, как писать, постился сорок дней. Это и есть подготовка, причем совершенно простая. Другое дело, мало кто может это выдержать. Я не скажу, что мы уж так серьезно занимаемся этим.

- А чем вы занимаетесь всерьез? Есть ли какие-то "незыблемые истины", которые лежат в основе вашего подхода к театру?

- Нет. Я не хочу это обсуждать.

- В таком случае, можете ли вы ответить на вопрос, что вы категорически не приемлете на театре?

- Все приемлю. Если не нравится, можно ведь не ходить. Что тебе мешает: начался спектакль, не нравится - выйди. Правда, чтобы не ходить по ногам, надо садиться с краю.

- Но, если вы вышли, значит, что-то вас отпугнуло?

- Нет, просто, когда я зритель, я имею полное право уйти. Это же входит в условие. Но я не всегда могу выйти, думаю, что это будет слишком. Если узнают, скажут: он специально вышел. Выдержать можно все, даже от самого агрессивного театра можно выработать защиту при тренировке. Всегда любопытно посмотреть. Посмотреть на себя, что ты можешь выдержать.

- Продолжим о вашем театре. У вас ведь есть своя актерская школа, а значит, и основы, которые вы им внушаете?

- Школа – это слишком. Да, конечно, мы пользуемся определенной терминологией. То есть, знаем, что стоит за определенными словами. Для того, чтобы мы более или менее могли направлять свое внимание на одно и то же во время работы. Я думаю, что это есть в каждом театре.

- Правда ли, что, ваши актеры знают наизусть ту пьесу, которую репетируют в данный момент?

- Я не проверял. А чего ее не знать-то: целый год репетируешь…

-Говорят, что актеры в чем-то ваши соавторы?

- Конечно да, а почему бы нет?

- Слышал мнения некоторых зрителей, что актеры Погребничко "механистичны" и лишь слепо выполняют волю режиссера. Как вы считаете, есть ли у них возможность "вдохновиться" и даже сымпровизировать?

- Конечно, у них есть такая возможность. Но театры бывают разные по установкам. Наш театр - это больше балет. Ведь в балете все точно. И если партнерша прыгает, то партнер ее должен поддержать. Если он сымпровизирует, то она может упасть. В этом смысле у нас все точно: шаг вправо, шаг влево –"расстрел". Основное дело актера - присутствовать здесь и сейчас. Все на это направлено, и для этого он ограничивает себя в другом. Поэтому сравнение с балетом возможно только в смысле ограничения. Само по себе точное движение, вплоть до расчета шагов, очень важно для свободы. Потому что если у вас нет никаких ограничений, то нет и никакой свободы. Во всяком случае, вы ее не обнаружите.

- Когда к вам приходит на просмотр новый актер, вы можете определить, в а ш он или нет?

- А к нам никто не приходит. Мы не берем никого. Мы даже не просматриваем, потому что действительно трудно. Трудно понять на какие самоограничения способен человек.

- То есть вы в этом смысле башня из слоновой кости?

- Да нет. Просто так было всегда. Платят очень мало, работа очень тяжелая. И, существуя довольно долго, я пришел к выводу (и с другими сговорился), что наше "учреждение" закрыто в том смысле, что оно дает определенную защиту. Люди могут здесь находиться, получать тот минимум, который они получают, вне зависимости от того, играют они или не играют. Никаких коэффициентов у нас не существует. Они могут делать любую самостоятельную работу под этой крышей. И это не обязательно театральная работа. Они занимаются философскими исследованиями или искусствоведческими, или еще чем-то. Они могут работать на стороне. У них есть возможность заниматься тем, чем бы они хотели или вдруг захотели. Они могут уйти, они не дают никакой "подписки о невыезде". Кроме того, мы существуем на деньги, которые нам дает город. А город дает мало, как и всем. И мы не можем принять других людей, у нас нет средств. Кроме того, другие люди "разжижают" атмосферу…Каждый человек тяжел, он приносит что-то с собой. И пока он освоится!…Даже муж с женой не могут ужиться.

- Вы долгое время работали в провинции. Удавалось ли вам в этих периферийных театрах создавать атмосферу единомыслия?

- Это как раз легко. К приезжему человеку там отношение особое. Тем более, если он приехал из Москвы и что-то заумное произносит. (Смех) Да еще энергичный очень. И люди сразу становятся энергичными, их внимание собирается, они хотят что-то делать.

- А на Таганке в свое время вам удалось создать какую-то свою атмосферу?

- Нет. Как режиссер, я помогал Юрию Петровичу Любимову.

- Позволю себе усомниться. Участники событий говорят, что первая скрипка в работе над "Тремя сестрами" принадлежала вам…

- Да, мы сделали этот спектакль с Юрием Кононенко без Юрия Петровича, такой был договор. А уж потом он пришел…и многое переделал. И спасибо.

- Правда ли, что еще тогда вам приходила в голову мысль о соединении "Трех сестер" и Вампилова?

- Я там выпустил такой спектакль. На большой сцене. Он прошел несколько раз перед летним отпуском.

- Один режиссер говорил мне, что хотел бы поставить в своей жизни всего несколько пьес. Судя по всему, вас тоже интересует лишь небольшой круг авторов?

- Мой организм плохо читает пьесы, да и вообще плохо читает. Потому что я стал плохо видеть. Я без очков уже не вижу, надо брать очки и читать. А сейчас еще все приходится читать с компьютера, там еще хуже. Короче, какие пьесы прочел, такие и ставлю.

Беседовал Павел Подкладов