МЫ и КУЛЬТУРА: Шекспир или не Шекспир?

Этим человеком написаны горы статей и книг, он является крупнейшим российским специалистом по английскому театру и шекспировскому в том числе. (Кстати, несколько дней назад на прилавках книжных магазинов появилось очередное исследование Алексея Бартошевича о Шекспире в театре ХХ века, а на канале «Культура» завершилась его «многосерийная» программа о жизни великого драматурга в Стратфорде и Лондоне и о его театре). Но дело не только в этом. Дело в том, что после общения с Алексеем Вадимовичем расцветает душа, умнеет сердце и добреет ум…

То ли в Англии, то ли во Франции в одном из толковых словарей в статье, посвященной интеллигенции, есть особый раздел – «Русский интеллигент». Если бы авторам словаря понадобился современный представитель этого «сословия», то лучшей кандидатуры, чем герой сегодняшней публикации они бы не нашли. В нем напрочь отсутствует сознание собственной значительности и исключительности. Более того, интервьюеру всегда казалось, что его герой пытается смикшировать эту тему и уйти от похвал и славословий. Иногда такая чрезмерная скромность казалась странной. Но, «исследование» корней и генеалогического дерева Алексея Вадимовича поставило все на свои места. Выяснилось что он – представитель великой театральной династии: внук Василия Качалова и сын Вадима Шверубовича. А в их доме было принято… Впрочем, о том, что было принято в этом доме, пусть расскажет сам герой публикации.

Newsinfo: Что привело вас к Шекспиру?

Алексей Бартошевич: Если бы я хотел лучше выглядеть в ваших глазах, то сказал бы, что пришел к нему в результате долгой подготовки. На самом деле все было просто. Моим учителем был Бояджиев - замечательный театровед, блестящий педагог, историк театра. Но странная вещь: насколько он любил читать лекции о драматургии Шекспира, настолько он почему-то избегал лекций о театре эпохи Шекспира. И поручал это делать студентам. Однажды он сказал, что лекцию о театре эпохи Шекспира прочтет (я учился на втором курсе) вот такой-то студент. И указал на меня. Я приготовил эту лекцию, и, ужасно волнуясь, прочитал ее. Бояджиев очень любил своих студентов и необыкновенно умел радоваться их успехам (редкое качество не только среди педагогов, но и среди «обычных» людей). Судя по всему, ему запало в душу мое выступление, и он мне вдруг говорит: «Я решил, что вы будете аспирантом нашей кафедры, будете заниматься Шекспиром». Я отвечаю, что вообще-то хотел МХАТом заниматься (по понятным причинам). Но он меня уговорил. У Мольера есть пьеса «Лекарь поневоле», а я стал «шекспироведом поневоле»(Смех). Стал заниматься Англией, Шекспиром, шекспировской эпохой, театром Шекспира… И как-то во все это вжился и полюбил. А потом все уже пошло само собой: аспирантура, преподавание, одна диссертация, другая и так далее. Так я втянулся в это замечательное, забавное, совсем не скучное дело. Тем более, что я в сущности не шекспировед-филолог, я шекспировед-театровед, если так можно выразиться, два раза употребляя эту ужасную частичку «вед». Меня интересует театральная сторона Шекспира, театральные тексты Шекспира и, естественно, история постановок Шекспира и в России, и в Англии. Мои книги написаны именно об этом. Я полюбил английскую культуру и английский театр. Мне даже кажется, что я со временем начал ее чувствовать. Может быть, это самообман.

Newsinfo: Часто ли вас радуют сценические воплощения «Гамлета»?

Алексей Бартошевич: Дело в том, что в русской истории Гамлет появляется не только потому, что актеру или режиссеру захотелось сыграть или поставить великую пьесу. В русской истории Гамлет возникает тогда, когда сама Россия переживает момент гамлетовского решения, поворота, мгновенного, страшного расставания с иллюзиями, и, в конце концов, прозрения. В русской истории второй половины двадцатого века этих гамлетовских моментов было не так много. Это были, например, пятидесятые годы, когда Охлопков поставил «Гамлета» в Театре Маяковского. Тогда впервые в послесталинские годы произошло освобождение от иллюзий, освобождение от ложных верований. Оно было болезненным и, естественно, выплыло на первый план. И второй раз - это семидесятые годы. Жуткие, душные времена… То, что мы называем глупым словом «застой», времена оцепенения, времена мертвечины. И вот тогда Россия стала опять нуждаться в Гамлете. Но в Гамлете - не только мыслителе, а Гамлете-бунтаре, который, вопреки логике, вопреки здравому смыслу, вопреки безнадежности, восстал бы. Таким стал Гамлет Любимова-Высоцкого. И для меня, для моего поколения, это было одним из самых сильных театральных и жизненных переживаний. В последние годы появилось немало «Гамлетов». Но они скорее разочаровывают, чем радуют. И дело не только в эстетическом уровне спектакля. Я осмелюсь сказать (хотя, может быть, это прозвучит глупо), что сейчас «не гамлетовский» момент в нашей истории. Сейчас мы не на уровне проблематики этой пьесы, что совсем не позорно, не стыдно. Есть другие пьесы, ничуть не хуже. Вообще, если вы заметили, история Шекспира в русском театре (да не только в театре, а в русском сознании) выдвигает на первый план в разные моменты то одну, то другую пьесы. Есть моменты гамлетовские, есть моменты макбетовские, есть моменты, когда вдруг театр начинает увлекаться комедиями Шекспира. И это нормально. И, может быть, наш профессиональный долг, одно из направлений нашей работы (моей в частности) состоит в том, чтобы попробовать угадать, момент какой пьесы сейчас наступил. И попробовать объяснить это режиссерам. Чаще всего они отмахиваются, смеются над этими неуклюжими поползновениями критиков учить театр. Но все-таки что-то у них на это иногда откликается. Я не переоцениваю значение нашего брата театроведа, и все-таки наша работа состоит в этом. Попробовать угадать и сказать режиссеру: «Забудь ты про «Гамлета», и поставь-ка ты вот это».

Newsinfo: А как вы относитесь к сценографическим экспериментам при постановке шекспировской драматургии?

Алексей Бартошевич: В современном театре роль сценографа возрастает неизмеримо. Мы довольно часто сталкиваемся со случаями, когда он определяет смысл и суть спектакля. Кто может забыть, например, то, что сделал Давид Боровский в любимовском «Гамлете»?! Это один из самых великих наших театральных художников! Разве можно забыть то, совершенно потрясающее, физически потрясающее впечатление, которое производил его знаменитый занавес, на котором строилась изобразительная концепция Любимова. Тот самый занавес, который под грозную музыку двигался по сцене в разных направлениях, воспринимался, как стена земли, как гигантская паутина, Судьба, воплощение сил трагедии, смерти, которая наступает на людей и сметает их в небытие. Это решение было одно из самых великих шекспировских театральных открытий, которые я видел. И конечно, это был спектакль, в котором занавес был на уровне Высоцкого. И смысл-то был в том, что Высоцкий-Гамлет вступал в противостояние, в борьбу, в схватку с этой силой, которую победить было нельзя. Силу, воплощенную в занавесе, в этом страшном монстре, в этом безглазом чудище, который надвигался на людей и который воплощал в себе смерть, небытие, ужас. И этот Гамлет породил в себе силы, вопреки логике, броситься в борьбу с этим противником, который заведомо непобедим. И вот эта борьба с врагом, которого нельзя одолеть, составляла самую суть того, что делал Высоцкий. И это дарило нам надежду.

Newsinfo: Думаю, что следующим своим вопросом я вас не очень порадую. Недавно слушал радиопередачу солидного исследователя творчества Шекспира, и в его рассказе звучали такие факты: Шекспир был неграмотным, не оставил после себя ни одной книги, не научил детей читать-писать, был скрягой и ростовщиком. И что руководитель Стратфордского театра звался не вовсе не Шекспиром, а Шакспером, и последний не мог написать такое количество великих произведений. Не хотите ли вы объясниться и защитить вашего любимца?

Алексей Бартошевич: (Возмущенно) Да почему я должен объясняться и кого-то защищать?! Старая романтическая идея заключается в следующем: чтобы написать «Отелло» надо непременно задушить свою жену. Дескать, художник пишет о собственной биографии, и, если он не заканчивал университеты, если у него на стенке не висит диплом Оксфорда, то он ничего написать не может. Попытка рационалистического, и, не боюсь этого слова - обывательского подхода, исключает такую вещь, как необъяснимость гения. Действительно, Шекспир не закончил школу в Стратфорде, потому что его отец разорился. Юноше надо было идти работать и спасать семью от нищеты. И действительно, кажется, одна из его дочерей не умела писать. Но, во-первых, твердой уверенности в этом нет, потому что она расписывалась каким-то знаком, а это совершенно не значит, что она была неграмотной. А с другой стороны, много ли провинциальных женщин в ту пору были грамотными? Далее, почему в завещании он оставил жене не рукописи, а кровать, и в нем ничего не сказано о книгах? Такие факты, взятые отдельно, действительно могут привести в недоумение. Но если вы спросите себя, а много ли в тогдашних завещаниях было упомянуто о библиотеках? Если вы поставите биографию Шекспира, который вовсе не обязан был быть в своей частной жизни фигурой выдающейся и не похожей на других, в контекст того, что было принято, что существовало в его эпоху, то вы увидите, что ничего особенного и ничего странного в этой «обычности» его жизни не было. В конце концов, если когда-нибудь кто-нибудь займется жизнью каждого из нас, он будет судить по анкетам и документам, которые о нас сохранились в архивах. И что он узнает? Когда человек родился, когда женился, и это в лучшем случае. Но в документах не остается душа человека, она остается в его произведениях. Совершенно необязательно, чтобы жизнь художника была какой-то сверхъестественной и необычной, для того, чтобы художник написал великие вещи. Кроме того, в каком-то смысле (не удивляйтесь!), эти пьесы написаны не Шекспиром…

Newsinfo: Вот мы и приехали…

Алексей Бартошевич: Нет, конечно, они написаны Шекспиром, для меня это совершенно очевидно. Но если бы с помощью спиритизма мы вызвали бы из могилы дух Шекспира и объяснили бы ему хоть немного, что мы думаем о его пьесах, скажем, о том же «Гамлете», то, уверяю вас, что он замахал бы руками и закричал бы: «Что вы! Я про это не писал»! И был бы абсолютно прав. Потому что существует принципиальная разница между тем, что художник вкладывает в свое произведение сознательно, и тем, что получается в результате. Есть такое понятие, как «с м ы с л», которое во много раз превосходит понятие «з а м ы с е л». Смысл – это то, что через посредство художника-медиума, художника-инструмента, вкладывают в произведение те силы, которые «водят» его рукой. Великий художник способен быть инструментом и устами своей эпохи. И великое произведение во много раз больше, чем личность художника, его создавшего. И чем больше проходит времени, тем тексты начинают больше раскрывать свои скрытые, потаенные, дремлющие в них смыслы. У Бахтина есть понятие «растущий смысл». Смысл великого искусства растет. Мона Лиза, «Царь Эдип» или «Гамлет» – не являются вещами, созданными раз навсегда. Это вещи, которые живут по законам органической материи, по законам живого тела, растения, дерева. Это – жизнь, полная постоянного обновления. И дистанция между тем, что вкладывал Шекспир в свое произведение и тем, что видим в нем сейчас мы, так огромна, что разница между графом с тремя дипломами и актером, не закончившим даже средней школы, кажется минимальной. Но есть еще один непреложный факт. Пьесы Шекспира мог написать только практик театра. Пьесы Шекспира не предназначены для чтения, это театральные документы. Шекспир ведь писал не просто пьесы. Он писал литературную фиксацию будущего спектакля. Он был драматургом с режиссерским мышлением. Он писал для своей площадки, только для своей «Труппы Лорда Камергера», которая стала потом называться «Труппой Короля». Он прекрасно знал Бэрбеджа - главного актера его труппы, для которого написаны Гамлет, Отелло, Король Лир, Макбет и т.д. Заметьте, как постепенно стареет главный трагический герой у Шекспира: Ромео – мальчик, Гамлету – тридцать лет, потом Отелло, Макбет, Король Лир. Стареет герой, потому что стареет актер! Иначе говоря, текст Шекспира тысячью нитей привязан к театру его времени, к малейшей его детали. Это театральные вещи. И никакой граф, никакой великий литератор не мог написать эту вещь, в которой все дышит театром, театральной повседневностью, театральной практикой, актерскими разговорами и бутафорскими вещами. Эта пьеса написана человеком, который прожил всю свою жизнь на сцене. И никто мне не докажет, что человек, сторонний театру, способен до таких мелочей войти не только в дух, но и в любую мелочь театрального искусства. Ну, кому из литературно мыслящих, пишущих для будущего читателя авторов, придет в голову учитывать малейшие детали театральных условностей, сценических условий того времени и т.д.

Newsinfo: Простите, если вопрос покажется вам дилетантским: есть, куда дальше «копать» в шекспироведении?

Алексей Бартошевич: Есть, конечно. И по той причине, о которой я сказал раньше. Дело в том, что произведения Шекспира продолжают меняться. Они продолжают испытывать те метаморфозы, которые испытывали вот уже на протяжении вот уже трех столетий. И «Гамлет», и «Макбет», и «Король Лир», и «Укрощение строптивой» 2003 года похожи и не очень похожи на то, какими они были пять, десять, двадцать, тридцать лет назад. Это вечно растущее, вечно обновляющееся искусство, это меняющийся в истории текст. Ведь что происходит? Мы обращаемся к тексту, к старому тексту, к старому автору не из любопытства только, но в поисках ответа на вопрос, кто мы такие и как нам жить? И текст иногда не отвечает на этот вопрос: ему нечего бывает сказать. Но иногда отвечает. Шекспир отвечает довольно часто, чаще, чем многие другие классики. И когда мы получаем ответ от Шекспира (я имею в виду не спиритизм, а постановки Шекспира или исследование его), то это обогащает нашу жизнь и помогает нам глубже и яснее увидеть самих себя в ходе логики развития и нашей и мировой истории. То есть диалог с классикой, с великим искусством прошлого нужен нам не только для того, чтобы блеснуть образованностью, но и для того, чтобы нам самим стать лучше, глубже понять себя и свое время. Это - неисчерпаемая тема, потому что неисчерпаема человеческая история, человеческая культура. И я не думаю, что наступит момент, когда мы увидим донышко: все, поставили точку, а Шекспира на полку! У Питера Брука есть гениальный ответ на этот вопрос. Один журналист спросил у него что-то по поводу верности и неверности интерпретации какой-то пьесы. Брук ответил так: «Вы знаете, когда мой сын был маленький, я ему читал на ночь Тарзана. Когда Тарзан первый раз попадает из джунглей в Нью-Йорк, ему в руки дают книгу. Что это за предмет – он не знает. Он открывает эту книгу и видит белое пространство, и там какие-то черные закорючки, непонятно, что это такое. Ему приходит в голову, что, наверное, это жучки, как в джунглях, которые, увидев, что на них смотрят, немедленно замерли на месте, и притворились мертвыми. А когда книгу закрывают и ставят на полку, жучки оживают и начинают перебегать с места на место. Если снять эту книгу с полки через полчаса – это будет другая книга, потому что все жучки поменяли в ней место». А если мы снимем эту книгу с полки через триста лет? Мы увидим, что текст живет живой жизнью, меняющейся жизнью, поэтому донышка нам не дождаться.

Newsinfo: Как вы думаете, Шекспир был хорошим актером?

Алексей Бартошевич: Он был средним актером, судя по тем ролям, которые он играл. Он играл маленькие роли, и высшей точкой его актерской карьеры был Дух Отца Гамлета. Но его в труппе держали не как великого актера, а за пьесы, которые он писал для своей труппы.

Беседовал Павел Подкладов

Полный текст интервью читайте здесь.